**
SCENSKA IGRA ALEKSANDRA POPOVIĆA
Mirjana Miočinović
[odlomak]
Čitava revolucija u modernom pozorištu započinje zapravo novim viđenjem scenskog prostora. Po prvi put se otkriva prostor igre, a ne više samo igra, za koju je prostor bio mesto istorijsko-geografskog situiranja i koji nije bitno određivao ni prirodu igre ni kompoziciju dramskog teksta. U naturalističkom pozorištu, scenski prostor bio je jednak životnom prostoru, i nije bio privilegovan, specifičan, već je bio samo mesto na kojem se odvijao proces podražavanja. U naturalističkom pozorištu logika pozorišnog sveta jeste logika života, a njegova eventualna alogičnost jeste isključivo mogućna alogičnost tog istog sveta. Zakoni mogućnog i verovatnog obuhvataju jedino mogućno i verovatno u scenskom prostoru izjednačenom s životnim prostorom. Vreme i mesto jesu isključivo istorijsko-geografske kategorije koje nemaju uticaja na strukturu komada. Struktura tradicionalne drame bila je dakle diktirana nekolikim preskriptivnim pravilima koja su poštovala elementarnu konvenciju podražavanja i kojima se sadržina komada morala prilagoditi. Pitanje strukture bilo je najvećim delom pitanje poštovanja preskriptivne konvencije. Sadržina komada, smisao poruke, ostajali su netaknute; konvencionalan, uvek isti raspored građe nije ništa o njima svedočio.
Odnos između strukture komada i njegovog smisla u modernom pozorištu bitno se menja. Odbacivanje tradicionalne dramske konstrukcije, kod Joneska i Beketa pre svega, znači odbacivanje izvesnog broja konvencija koje su dominirale nad sadržinom i to u ime elastičnijeg, logičnijeg odnosa struktura-sadržina. Scenski prostor postaje objedinjujuće načelo, jedinstveno merilo svrsishodnosti elemenata koji pretenduju na učešće u dramskoj celini. On ne diktira sadržinu komada, ali zajedno s njom određuje njegovu strukturu. On je utoliko iznad sadržine što određuje jezik kojim će ona biti oblikovana. Na koji način to novo shvatanje scenskog prostora određuje prirodu dramskog teksta, kompoziciju pozorišnog komada? Pre svega, sve što se zbiva u komadu ne sme da pređe granice scenske prisutnosti, scenski prostor i vreme ne smeju da se ispunjavaju deskriptivno. Metamorfoza lika, situacije, odnosa, odvija se isključivo u scenskom prostoru. Dakle, sve treba da bude viđeno, sve je stvoreno i postoji jedino zbog efektnosti svoje scenske prisutnosti. Ne postoji takođe nikakvo vanscensko vreme. Ono se na samoj sceni ili apsolutno relativizuje (Jonesko, Beket) ili jednostavno ukida (Adamov). Problem vremena može postati samostalna tema; ono je u izvesnom smislu čak jedna od opsesivnih tema modernog pozorišta, ali je daleko od aristotelovske kategorije. Ono nije ni jedinstveno, ni istorijsko, ono je jednostavno scensko vreme, dakle samostalno, dakle specifično, isto kao i prostor. U naturalističkoj drami, doduše, ono nije bilo nužno jedinstveno, mada se u velikom broju komada (Ibzen, Strindberg, Krleža) trajanje dramske radnje izjednačavalo s trajanjem predstave. Međutim, u većini drama s kraja XIX veka radnja se proširivala van okvira scenskog prostora i vremena. Ličnost je već stupala na scenu s izvesnom predistorijom, njeno odsustvo sa scene moglo je da predstavlja vreme krupnih metamorfoza. Bila je važna autentičnost i verodostojnost konkretnog prizora. Tamo negde iza kulisa proticalo je čitavo nekakvo romaneskno vreme čije su se duge deskripcije, uz nešto malo očiglednih izmena (promena dekora, izmene u izgledu ličnosti) očekivale na sceni. A nad svim tim dominirala je logika konkretnog prostora, logika konkretnog vremena.
Gledano iz aspekta novih načela svi Popovićevi komadi sadrže nešto što bi se moglo nazvati strukturom prostora igre. Priroda i struktura njegovog dramskog prostora koji prestaje da se identifikuje sa životnim prostorom i postaje prostor igre. Sam pak komad pretvara se u morfologiju igre u datim scenskim granicama. To početno stvaralačko načelo, ta inicijalna stvaralačka odluka, povlači za sobom niz specifičnih kompozicionih načela o kojima će ovom prilikom i biti reči.
Popovićevim svetom ne dominiraju određene teme, komadi nisu objedinjeni tematskim jedinstvom, kao što je slučaj s delima velikog broja modernih pisaca, (s Joneskom i Beketom, recimo, gde može biti reči o opsesivnoj tematici, koja oblikuje dramski rukopis ali ga istovremeno i potiskuje). Popović ne gradi specifičnost svog sveta na specifičnosti tematike. Specifičnost miljea u kojem on nalazi svoje uzore nije u suštini bitna; on ne pravi naturalistički komad u kojem bi pitanje autentičnosti odabranog miljea bilo od presudnog značaja. Istina, on kreće od određene sredine, tačnije od određenog mentaliteta, kako bi taj svet koji predstavlja odredio ponekad i neke strukturalne elemente njegovih komada (identičnost likova, odsustvo individualnih odlika), ali nad svim tim ipak dominira neka druga volja, neki drugi sistem uzročnosti. Još manje se može govoriti o jedinstvu vizije sveta, o strukturisanju komada u skladu s vizijom sveta. Beketovska uošptavanja, skoro mitska, uslovljena su upravo dominantnošću vizije sveta koju mora da ilustruje već i sama kompozicija komada. Radnje većine Beketovih i Joneskovih komada, u svakom slučaju onih za njih najtipičnijih, kreće se po krugu; kompoziciona struktura komada je kružna. Reč je o jedinstvenoj radnji, nema nikakvih višestrukih, paralelnih tokova, ni bilo kakvih kulminacionih odstupanja od centra kruga. Završne scene Ćelave pevačice i Čekajući Godoa istovetne su s prvim scenama, ali tu nikako nije reč o statičnoj kompozicionoj simetriji, o radnji koja se završava, iscrpljuje i ukida tim simetričnim scenama, već one označavaju ponovno otpočinjanje. Pred nama stoji mogućnost, ili još tačnije neminovnost, beskrajnog ponavljanja. Pri interpretaciji komada treba ići od strukture ka smislu, i u času kad se otkrije priroda strukture, elementi strukture, automatski se nalazi ključ za smisao komada. Treba dakle doći do izvesnih zaključaka i potom naći odgovor na nekolika pitanja: zašto je kompozicija kružna? Šta znači ponavljanje, mogućnost beskonačnog ponavljanja iste situacije? Šta znači, o čemu svedoči simetrija odnosa, identičnost likova? Struktura se potom zanemari, prelazi se na interpretaciju smisla, na otkrivanje slojeva značenja.
Kod Popovića odnos sadržina-struktura, u odnosu na ovu shemu, nešto je izmenjen. Naime, i dalje jednostavni po svojim sižeima, Popovićevi komadi se odlikuju pravim hermetizmom strukture koja ne daje nikakve ključeve za sadržinu niti se njeni ključevi nalaze u sadržini. Treba međutim odmah dodati da se taj hermetizam da uočiti jedino pri samoj analizi kompozicionih prosedea i da on pritom nikako ne otežava neposredno poimanje smisla od strane gledaoca ili čitaoca niti čini hermetičnom eventualnu poruku komada. Na koji je način tom složenošću same strukture poremećen njen odnos prema sadržini, kako je poremećen novi sistem uzročnosti? Struktura Popovićevih komada nije u pravom smislu reči arbitrarna, ona ne dominira sadržinom na način strukturalnih načela preskriptivnog dramskog metoda. Pa ipak je iznad sadržine. Ona je kod Popovića zapravo veština pravljenja pozorišnog komada, ili veština vođenja pozorišne igre u granicama pozorišnog prostora, i nju, istini za volju, ne poseduju u tolikoj meri ni Jonesko ni Beket.
I Popovićevi se komadi u izvesnom smislu grade na osnovu načela kompozicione kružnosti. Ali to je uvek samo implicitna kružnost koju pozorišna igra, sui generis, nosi u sebi. Krug se ne zatvara simetričnom scenom a ipak se da naslutiti da će se situacija ponoviti, da igra može iznova da počne. Sam fenomen ponavljanja samim tim ne može da ima ono istovremeno egzistencijalno i metafizičko značenje s kojim se srećemo kod Joneska i Beketa. Popović ne koristi patetične, filozofske mogućnosti ovog egzistencijalnog kretanja po krugu. Dosledno sprovedena kružna kompozicija za njega je zapravo suviše monoton prosede, jer ona ne dopušta osciliranja, ne dopušta promenu ritma, zastoje, obrte, menjanje odnosa među ličnostima. Ta implicitna kružnost da se naslutiti već samim tim što su predstavljene situacije u dovoljnoj meri tipične, mogućnost njihovog ponavljanja sugerirana je već samim smislom. Tipičnost tematike je naime već ona elementarna garantija njene repetitivnosti. Drugi, pak, bitniji i eksplicitniji vid ove kružnosti jeste insistiranje na fenomenu igre, na fenomenu predstave. Završne replike Popovićevih komada najčešće su neposredno upućene publici. To neposredno obraćanje publici nema, međutim, kod Popovića nikakvu didaktičku vrednost, kakvu ovaj dramski prosede najčešće otkriva. Ono nije čak ni jedan od onih klasičnih vidova rušenja pozorišne iluzije, jer su komadi u celini građeni antiiluzionistički. To obraćanje publici je jednostavno nagoveštaj ponavljanja, ponavljanja pozorišne igre, pre svega, a potom mogućnosti ponavljanja situacije kao takve. Pogledajmo nekoliko tipičnih Popovićevih završetaka komada. Završna replika Ljubinka i Desanke predstavlja Ljubinkovo obraćanje publici ovim rečima: „Ne bežim ja, ko kaže! … možemo mi opet da igramo, ali samo sa mojim špilom — ne hvatam se na markirane karte! … C! …“ (podvukla M.M.). Dakle, igra može iznova da otpočne. Tom replikom čitava radnja komada svedena je, ili, tačnije, podignuta, na nivo igre, s tim što je nagoveštena mogućnost izvesnih kvalitativnih menjanja. Naime, onaj deo Ljubinkove rečenice: „…možemo mi opet da igramo, ali samo sa mojim špilom — ne hvatam se na markirane karte“, predstavlja neki rudimentaran vid saznanja, nešto što bi se moglo nazvati, kad bi bila reč o tradicionalnom komadu, „sazrevanjem junaka“. Završna scena Čarape od sto petlji predstavlja samo nešto složeniji, nešto prikriveniji vid ponavljanja. Velja i Agnesa replikom Salute! učestvuje u posmrtnom slovu koje se drži njemu samom u čast. U času kad se izgovara završna replika I više ga nije bilo, Velja i Agnesa skaču s poda, kao glumac koji bi, greškom i pre vremena, želeo da se zahvali publici, i izgovara zajedno sa ostalima tu istu rečenicu. Znači, nije reč o završetku dramske radnje, koja se završnom scenom iscrpljuje, već o završetku pozorišne igre i o otvaranju mogućnosti za njeno ponavljanje. Kraj Krmećeg kasa u tom pogledu je još jasniji. Popović je raslojio radnju komada na igru u igri već u nekim ranijim scenama (lica su to što jesu ili i to što treba da odigraju; scene Tej), nekom vrstom ogoljavanja sopstvenog prosedea (radnja ide ispred svojih tokova, radnja se zaustavlja pre vremena ili skreće od određenih tokova). Sam pak komad završava se ovim Milevinim rečima: „I tu je našoj predstavi kraj…“ Radnja komada da se ponoviti samim ponavljanjem predstave, tačnije samim nagoveštajem njenog ponavljanja. Nagoveštaj mogućnog ponavljanja dat je i u Razvojnom putu Bore Šnajdera. Kraj Borine avanture daleko je od bilo kakvog didaktičkog kraja kakav bi se dao očekivati s obzirom na nedvosmisleno satiričko-didaktički ton celog komada. Kraj komada, naime, trebalo bi da pokaže da se radnja ne sme ponoviti; to bi bilo njeno didaktičko značenje koje bi se moralo ispoljiti jednako na nivou fabule i strukture komada. Međutim, jedna od poslednjih Borinih rečenica glasi ovako: “ … Nikad se neću opametiti … i kad izduvam ovo svoje, ja ću opet po starom na nov način…“ Ponavljanje ovde nije samo ponavljanje predstave, ponavljanje igre, već otvaranje mogućnosti za ponavljanje situacije. Reč je zapravo o permanentnosti određenog mentaliteta koji diktira jednu tipičnu, permanentnu situaciju. Nije nimalo slučajno dakle što se komad završava tako što se svi hvataju u kolo. Popović ne pravi nikakav komad s pevanjem i igrom, tu se komad ne igra nikakve zabave i razonode radi. Popovićeve napomene uostalom jasno svedoče o tome: … i onda svi odreda zaigraju besomučno da sruše pozornicu, kao u paklu. Vrlo je lako uočiti simboličnost tog vrćenja u krug u kojem svi imaju podjednaka prava. Sablja dimiskija u tom pogledu nije nikakav izuzetak. Reč je o permanentnosti, tipičnosti, pa dakle i repetitivnosti situacije koju sobom donosi vlast: u svetu u kojem nema stalno privilegovanih, jer svi imaju podjednake šanse, obrti u situacijama, ili ponavljanje iste situacije, samo sa novim ličnostima, dakle kružnost, sasvim su mogućni.
U tim osnovnim konturama elementarne kompozicione kružnosti koja ima nekolika značenja, u zavisnosti od nivoa na kojem je zamišljena, vrši se raspored dramske građe. I tu se, analizom manjih strukturalnih odeljaka, koji mogu odgovarati podelama na slike, na poglavlja (karakteristično je odsustvo podele na činove, koja zahteva sižejno složenije tokove) može uočiti sva neizmerna raznovrsnost i složenost Popovićevog stvaralačkog postupka. Ili, da se vratimo na početnu tezu, analizom mikrostruktura (tema na nivou reči, na nivou replike, na nivou situacije, pojedinačne situacije i njihovo mesto u opštem kontekstu fabule, itd. itd.) može se ustanoviti njihova uslovljenost scenskim prostorom, s jedne strane, i njihovo dominiranje nad sadržinom, s druge.
Da bi scenski prostor u celosti mogao da obuhvati siže, da bi se siže u njemu u potpunosti iscrpljivao, da ne bi bilo digresija i deskripcija, dakle svega onog što autentičan pozorišni prostor ne trpi, neophodno je da siže bude jednostavan. Jednostavnost sižea ne znači nužno i jednostavnost elementarnog zapleta; siže samo ne sme da bude romaneskno složen, to će reći slojevit po vertikali (složeni odnosi meću likovima, psihološka složenost samih likova itd.).
Popovićevi komadi odgovaraju tom elementarnom zahtevu. Skoro da se može govoriti o odsustvu sižea, o komadu nastalom „ni iz čega“. Svaki pokušaj da se bilo koji Popovićev komad prepriča, da se prezentira zbivanje, njegov tok i njegovi ishodi, pokazuje se skoro uzaludnim. Otkriva se samo situacija koja može biti konstantna (Ljubinko i Desanka) ili pak nizovi situacija (Razvojni put Bore Šnajdera). Čovek i žena se sreću u parku, svako od njih nekog očekuje. Stupaju u razgovor. Dolaze još dva slučajna namernika, uzimaju učešća u razgovoru. Jedan od njih odlazi, potom se vraća. To je upravo osoba koju je žena očekivala. Iščekivanje je ta jedinstvena situacija na kojoj počiva komad Ljubinko i Desanka. S nešto malo mistifikovanja pri interpretaciji, Ljubinko i Desanka bi se mogli svesti na temu iščekivanja, iliti: život je permanentno iščekivanje, ništa se ne zbiva, čovek je osuđen na čekanje nekog, nečeg. Popovićeva namera, međutim, nije ilustrovanje teme, dakle ni izvlačenje zaključaka iz teme, kao što to čine Beket i Jonesko. Iščekivanje se pretvara samo u jednu od mogućnih pozorišnih situacija, kompozicionim prosedeima se razbija njena statičnost, komad postaje slika onog što se zbiva dok se čeka. Vidljivo je samo naličje teme i skoro bi se moglo govoriti o namernom pastišu teme, o izvrgavanju ruglu jedne od dominantnih, opsesivnih tema modernog pozorišta. To je istovremeno, zapravo samim tim, demonstracija novih mogućnosti te teme. Tu namernu jednostavnost sižea, koji je zapravo samo pretekst za pozorišnu igru, potvrćuju svi Popovićevi komadi. Ljubinko i Desanka može se smatrati samo najtipičnijim primerom, postupkom dovedenim do njegovih krajnjih konsekvenci. Deleći većinu svojih komada na neku vrstu poglavlja, Popović upravo postavlja osnovne orijentacione tačke sadržine komada. Osnovno zbivanje Čarape od sto petlji sadržano je u zaglavlju jednog od odeljaka komada. Kao u starim romanima (i ta težnja za patinom, za ukusom nekih davnih vremena, ne jednom se sreće kod Popovića) pisac uvodi u zbivanje jednom tipično romanesknom rečenicom: Kako se Velja i Agnesa i neki Dragoljub vrte oko jedne te iste. To je elementarno zbivanje, osnovni zaplet celog komada. S one strane brave, Kako se prečišćavaju stari računi, Smrt na službenoj dužnosti, to su, pak, one dopunske orijentacione tačke u sadržini, naknada za namerno odsustvo romanesknih slojevitosti teksta. Ti krupniji sižejni odeljci povezani su kraćim scenama In memoriam koje su ili slobodne igre u igri (In memoriam III) ili pak pripremne, akumulacione scene iz kojih proističe dalje zbivanje. Enigmatični, ponekad arbitrarni naslovi za poglavlja, ili pojave u Krmećem kasu; Polog, Kupusnik, Tipa na tipi, Tej, Krpiguz, Tica, ne prate osnovne linije zbivanja, već samo tematski određuju scene (Tej, Tica) ili su neka vrsta ritmičko-melodijskog obeležja scene (Tipa na tipi). Sam siže Krmećeg kasa zasnovan je na jednoj tipičnoj i očigledno namerno jednostavnoj shemi commedia dell’ arte, jer je Popoviću dovoljna jedna takva shema: dakle dva Arlekina („srpska“, Todor i Odor) i srpska Kolombina. Naravno, Popović će napraviti svoj obrt: izostaviće tužnog, evropskog i sentimentalnog Pjeroa, a odsustvo tog Pjeroa i tog sentimentalnog patosa osnovne teme nadoknadiće nimalo sentimentalnom pričom o ljubomori jednog od Arlekina zbog jednog „običnog konja“. Neznatne promene u tradicionalnoj shemi imaju dalekosežne posledice. Sablja dimiskija je u najvulgarnijem značenju reči „slika naravi“. Tematski zapravo jedini Popovićev nušićevski komad, ali samo tematski. I upravo ovaj komad može da posluži kao dokaz do koje je mere neodrživa paralela između Nušića i Popovića, na kojoj se ne jednom insistira. Odlučivši se za milje i vreme koji su nušićevski (što, čini se, Popović radi svesno, namerno, a temu uzima zbog njenog pastišiziranja, popovićevizovanja), Popović pravi jedan antinušićevski komad: dakle komad bez zapleta i bez prave tipizacije. Taj nenušićevski princip oseća se pre svega u dramaturškom postupku: u sažimanju radnje, u njenom svođenju na scenski prostor bez ikakvih dodatnih objašnjenja, bez digresija i bez insistiranja na takozvanim psihološkim datostima i psihološko-socijalnim uslovljenostima. Kod Popovića je dovoljno da se Prijatelj Rada pojavi na sceni u novom kostimu (postupak poznat i iz ranijih komada, Ljubinko i Desanka) pa da zbivanje dobije sasvim novi tok bez ikakvih predradnji i sporednih zbivanja. Reč je o modernom prosedeu scenskog sažimanja koje omogućuje bitne metamorfoze lika i scene u jednom jedinom trenutku scenskog zbivanja (postupak veoma često korišćen u modernoj drami, kod Brehta osobito).
I kad se vezuje, poput Nušića, za savremenu temu i ambijent, kao što je slučaj u komadu Razvojni put Bore Šnajdera, dakle i kad ne pravi komad na osnovu shematičnih farsičnih odnosa, čak ni onda Popović to ne čini po načelima preslikavanja. Siže komada iscrpljen je samim naslovom, naime u pitanju je razvojni put jedne ličnosti u vrlo preciziranom društvenom okviru. Tim osnovnim sižejnim okvirom, tom osnovnom intencionalnošću, iscrpljuje se i osnovna sličnost sa tradicionalnim komadom, dakle i nušićevskim. Jer svim svojim prosedeima Popović nastoji da razbije, a najčešće da kamuflira, taj u osnovi tradicionalan pristup materiji. Pošto je kod Popovića sve pre svega, ili isključivo, pretekst za pozorišnu igru, on čak i u ovakvim komadima koji imaju satiričnodidaktičnu poruku nastoji da i tu poruku i fabulu učini što manje eksplicitnom, da je zabašuri, da je učini dvosmislenom. Već sami naslovi koji treba da uvode u činove i koji treba da razjasne i prate tokove tog razvojnog puta u raznim njegovim fazama (Do prve prilike: vrbov klin, II. Od Prilike do Ivanjice: bestragija, III. Trice i kučine: konjski nokat i magareće uši, IV. Kad sivac prođe Kruševac: bestragija) imaju za cilj da asocijativno uvedu neke nove aspekte, zapravo da zavedu na pogrešan put. To je u izvesnom smislu prvi stepen kamufliranja, prvi stepen odstupanja od realističkog postupka. Drugi stepen prikrivanja čine svi ostali irosedei koji predstavljaju Popovićev osobeni dramski rukopis.
Koji su elementi tog rukopisa, tog langagea? Kao što je rečeno na početku, kod Popovića je dominantno načelo igre; i to igre u scenskom prostoru, znači logika scene. Dakle, od časa kad je tema sporedna, kad je čak i namerno potisnuta u drugi plan, kad su motivi, kad je intencionalnost dela stavljena u drugi plan, onda bitnim postaju pravila igre iliti funkcionisanje mehanizma igre. Da bi ta igra mogla da se odvija slobodno bilo je potrebno da nad njom ne dominira nikakav drugi sistem uzročnosti i zakonitosti: psiholoških, socijalnih, istorijskih, jezično tipoloških, sve do nekih spoljno-ksesoarnih obeležja kao što su scenski ambijent i kostimi. Igra je dovoljna sama sebi, ona ima svoja pravila. U okviru te elementarne dramaturške slobode, ličnost je zapravo najslobodnija. Ta i takva ličnost može da čini i da kaže sve, ona ulazi u igru, učestvuje u njoj i izlazi iz nje isključivo po svemogućoj volji pisca, a ne, recimo, po logici bilo kakvih „životnih zakona“. Ta ličnost je „pajac na koncu“, ali upravo zato ona jeste pozorišna ličnost, i slobodna. Ako bi se uopšte moglo govoriti o tipologiji u okvirima Popovićevog dramskog stvaranja onda bi samo moglo biti reči o nekoj vrsti elementarne pozorišne tipologije, poput one iz commedia dell’ arte. Ličnost postaje znak, u času kad se pojavi ona se da prepoznati po izgledu ili po osnovnim replikama, a pojavljuje se ne u psihološki odsudnim trenucima, već u trenucima odsudnim za dalje kretanje scenskog mehanizma, dakle u času kad drugim ličnostima ponestanu replike, kad intenzitet njihove uloge jenja (otuda kod Popovića tako česti ulasci na scenu i tako brojne metamorfoze). Ličnost ne samo da može da uđe na scenu i izađe sa nje, da kaže šta hoće, već može da se pojavi delimično ili sasvim transformisana (dolasci i metamorfoza Avgusta u Ljubinku i Desanki, recimo). Ali to su samo slobode scenskog bića, bića neuslovljenog ničim drugim do scenom, bića najbližeg pajacu ili lutki (naslućivanje tih krajnjih konsekvenci ogoljavanja ličnosti, oslobađanja od romanesknog balasta i balasta naturalističkog lika, jeste ginjol lutka Jolie Oly iz Krmećeg kasa). […]
DRAMA XI • Srpska književnost u književnoj kritici • Priredio Raško V. Jovanović
Nolit • Beograd, 1973
