**
NJEGOŠ I MUZIKA
(Odlomak iz istoimene studije)
MUZIKA U NJEGOŠEVOM ŽIVOTU
O mestu muzike u Njegoševom životu može se saznati iz njegovih ličnih, mnogobrojnih pisama koja su deo zaostavštine, zatim iz zapisa putopisaca, diplomata, književnika, državnika, umnih ljudi koj i su posećivali vladiku na Cetinju, kao i iz spisa u arhivama Beča, Trsta, Dubrovnika, Kotora i Zadra, u kojima se nalaze podaci iz Njegoševog vremena i vladavine. Putovanja po evropskim prestonicama, kao i susreti na putovanjima po Italij i, Austrij i i Rusij i, imali su mnoga državnička i crkvena obeležja, ali u slobodnom vremenu vladika i državnik, koji je prevashodno bio pesnik i umetnik, posvećivao je svu svoju pažnju upoznavanju kulture i umetnosti zemalja, gradova i mesta u kojima je boravio. Sa puta po Italiji svedočanstvo pružaju ne uvek pouzdana Pisma iz Italije Ljubomira Nenadovića, kao i mnogobrojne zabeleške, novinske vesti, arhivski podaci, državnički spisi Njegoševih domaćina.
Iz ove materije biografi su istražili mnogo toga, rekonstruisali su skoro svaki dan Njegoševog kratkog života. Samoj muzici nisu posvetili nikakvu ili, pak, sasvim neznatnu pažnju. Za razliku od Njegoševih veza sa slikarstvom i slikarskim delima, za razliku od ličnih književnih interesovanja, o domenu njegovih muzičkih interesovanja, ili samo o prisustvu muzike u njegovom svakodnevnom i državničkom životu, nije rečeno i napisano takoreći ništa.
U dvadesetogodišnjem periodu njegove vladavine (od ustoličenja do smrti) vladiku su posetili mnogi gosti. Veliki broj njih ostavio je svedočanstva o svojoj poseti i svim aspektima susreta sa ovim izuzetnim čovekom. Tom prilikom nije se razgovaralo samo o državničkim ili umetničkim pitanjima već se slobodno vreme ispunjavalo različitim sadržajima. Među tim sadržajima značajno mesto zauzimalo je pevanje uz gusle, koje je prikazivano visokim državnicima, političarima, ali i prijateljima. Skoro svake večeri vladika je slušao guslara koji je ispred Biljarde, pored vatre, grupi muškaraca pevao epske pesme. Na takve „predstave“ vodio je i svoje goste.
Nekada bi guslara pozivao i u svoje prostorije. To svojevrsno pozorište, u nedostatku evropskog, bilo je jedina zabava narodu pretežno sviklom ratovanju, a malo zabavljanju. Vladika je, pored bilijara, čitanja knjiga, prevođenja, rada na mnogobrojnim državničkim i crkvenim dužnostima, provodio vreme i kao slušalac, ali i kao izvođač muzike. Sam je svirao u gusle.
Malo je istoričara književnosti koji su, kao Miodrag Popović, ocenili značaj muzike za Njegoša:
„Kao i neki evropski romantičari, i on sluti da je muzika egzistencijalna suština svemira, a vidljivi svet samo spoljna materijalizacija zvuka. Otuda, za snežnih zimskih noći, prepoznaje u jeci gusala isto ono što i evropski romantičari u muzici: ozvučeno biće sveta. Ono se njemu, junaku među pesnicima, javlja kao čist herojsko-akustični doživljaj.“1
Odmah po dolasku na vlast 1830. godine, Njegoš je razmišljao o putovanjimai na svoj prvi put u Rusiju krenuo je 1833. godine. Tom prilikom kratko se zadržao u Trstu (dva dana), a nešto duže u Beču (dve nedelje). Vratio se zavladičen u Crnu Goru preko Halea, Lajpciga, Drezdena, Beča, Graca i Ljubljane, zadržavajući se ovoga puta u Trstu mesec dana. U Rusiji je kupio štampariju, a svoj Glas kamenštaka izdao je 1833. godine.
Vladika i vladar Crne Gore tada je imao dvadeset godina. Prvi susret sa Bečom, Mlecima i Petrogradom predstavljao je i njegovo prvo iskustvo u stranom, evropskom svetu. Važna poznanstva u Beču obeležiće njegov dalji život. Pored susreta sa Vukom Karadžićem, sa kojim će ga vezivati doživotno prijateljstvo i druženje, upoznao je i Jerneja Kopitara i karlovačkog mitropolita Stevana Stratimirovića. Beč je u to doba bio kulturni centar Evrope, nadmećući se u toj ulozi sa Parizom.
Kada je reč o muzičkim zbivanjima, upravo su svoju karijeru i bogatu ostavštinu za Beč bili vezali najveći muzičari toga vremena (a može se slobodno reći i do današnjih dana): Mocart (umro je 1791), Betoven (umro 1827) i Šubert (umro 1828). Njihova dela uveliko su se izvodila na koncertnim podijumima Beča. Italijansko pozorište, italijanska opera i balet bili su preplavili čitavu Evropu, a njihova gostovanja u Beču imala su izvanredan uspeh. Najpopularniji od svih operskih stvaralaca toga doba, Đoakino Rosini, gostovao je u Beču 1822. godine. Nijedna od značajnijih umetničkih ličnosti toga vremena nije mogla ni želela da preskoči Beč.
Koliko je Beč u prvoj polovini XIX veka bio stvarna evropska prestonica, toliko Petrograd u to isto vreme postaje druga važna metropola kulture i umetnosti, centar kojem su težile mnogobrojne strane muzičke i igračke trupe. Davno osnovano Petrogradsko filharmonijsko društvo (1802) izvodilo je sva značajna orkestarska dela, a 1824. godine i Betovenovu Мissu solemnis. Gostovanja italijanskih, francuskih i nemačkih trupa bila su spektakularna i imala su veliki odjek. Izvođene su Kerubinijeve opere spasa, kao i komične opere Boaldjea, Obera, Gretrija, Dalejraka. Ali iako su celokupna francuska kultura, umetnost i opera imale visok ugled, rukovodilac petrogradske opere K. A. Kavos i sam se ogledao u scenskom stvaralaštvu postavljajući ruske balete. Na ruskoj sceni su, osim slavnih stranaca, počeli da se pojavljuju i talentovani ruski pevači (Samojlov, Semjonova i dr.).
Neposredne posledice Njegoševog boravka u Rusiji bile su vidljive već iduće godine, kada stiže štamparija na Cetinje (1834) i počinje sa radom. Na Cetinje tada prvi put dolazi i Vuk Karadžić. Njegoš osniva prvu školu na Cetinju, a u toj školi jedan od predmeta bio je crkveno karlovačko pjenije. (Ovo je svakako iznenađujući podatak za one koji ne veruju u visoko mesto muzičkog obrazovanja u sklopu opšteg obrazovanja kojem je Njegoš pridavao izuzetan značaj.) To je isto ono karlovačko pojanje koje će, neku deceniju kasnije, Kornelije Stanković sistematizovati, zapisati i izdati, fiksirajući ga za sva buduća pokolenja.
Kornelije Stanković je rođen 1831. godine u Budimu. Kao student našao se u Beču 1850. godine i počeo da se bavi kompozitorskim radom. Njegova Treća Knjiga Pravoslavnog crkvenog pojanja u srbskog naroda štampana je i izdata 1864. godine. Stanković je umro mlad, godine 1865, od iste bolesti kao i mnogi mladići toga doba, od bolesti od koje je bolovao i umro Njegoš. Nije doživeo da otputuje u Rusiju i ispita sličnosti i razlike između ruskog i srpskog crkvenog pevanja.
Upravo u to vreme počelo je uvođenje višeglasnog pevanja u Crkvi, što se nije dopalo ortodoksnim crkvenim ocima koji su želeli da zadrže starinsko jednoglasje kakvo je vekovima bilo karakteristično i za Rusiju i za Srbiju i za srpske krajeve van Srbije. Optužbe koje su se čule sa raznih strana ublažavao je mitropolit Josif Rajačić, koji je insistirao na modernom višeglasju i na njegovom uvođenju u Crkvu, pa je sam direktno rukovodio i nadgledao Kornelijev rad na beleženju pravoslavnog pevanja, pomagao ga i ocenjivao. Upravo na karlovačkom pojanju Kornelije će zasnovati svoj rad.
Osim duhovne muzike, o kojoj je Njegoš kao vladika morao da vodi računa, za potrebe svog velikog prijatelja i istomišljenika Vuka Karadžića sakupljao je narodne pesme i omogućavao mu da prilikom poseta Crnoj Gori sluša i upoznaje najbolje guslare i pevače epskih pesama. U tom pogledu izuzetno je značajno Njegoševo pismo napisano Vuku Karadžiću na Cetinju 1834. godine (16. novembra). Na Vukovu molbu da mu nađe najbolje pevače i pesme koje se u njegovom kraju mogu pronaći, Njegoš odgovara:
„Zasad nema boljega pojača od popa Jovana i popa Vasa. Oni se kod nas slave svojijem glasom kao Zontah i Katalani u Evropu.“2 Iako je po prvi put bio u Evropi i tek kročio na tle kulturne prestonice sveta — Beča, Njegoš je već čuo za dve najznačajnije i najpopularnije muzičke umetnice toga doba — Henrijetu Zontag i Anđeliku Katalani.
Širina umetničkih interesovanja ovog pesnika bila je ogromna, kao i njegova moć apsorpcije znanja. Sjajni popovi Jovan i Vaso ne bi Vuku Karadžiću pevali crkvene pesme i držali „leturđiju“ u crkvi i samo za pravoslavne vernike, već bi, kao iguman Stefan iz Gorskog vajenca, pevali pesme o vojevanjima Crnogoraca, pevali bi ih narodu, napolju, ispred crkve. Upravo kao takve narodne umetnice bile su pomenute dve zvezde operskih teatara Evrope.
Henrijeta Zontag (Henrietta Sonntag, 1803—1854), nemački koloraturni sopran, studirala je na Konzervatorijumu u Parizu. Karijeru je započela u Pragu i sa velikim uspehom nastavila u Beču. Čuvši njen glas, K. M. Veber angažovao ju je da peva glavnu ulogu na premijeri njegove opere Eurnjanta (1823), a Betoven ju je angažovao za solističke partije svojih kapitalnih poslednjih dela: Мissa solemnis i IX simfonije (1824). Gostovala je po celoj Evropi, a 1830. godine i u Moskvi i Lenjingradu. Njen repertoar bio je veoma širok. Pored operskih arija, pevala je i solo pesme ruskih kompozitora.
Vrhunske partije ostvarila je u Veberovoj operi Čarobni strelac (Agata), Mocartovom Don Đovaiiju (Dona Ana), kao i u operama Belinija, Donicetija, Rosinija. Bila je jedna od najpopularnijih pevačica prve polovine XIX veka.
Da li je Njegoš imao priliku da vidi i čuje Zontagovu ili je, pak, slušao o njenoj slavi, teško je reći, a da se pri tom izdigne iznad nivoa pretpostavki. Sigurno se zna da je ona nastupala 1830. godine u Petrogradu, a pre i posle toga u Beču, tako da je u oba ova grada u kojima je boravio Njegoš mogao čuti o njoj. Međutim, sa operske scene se povukla te iste 1830. godine i nastavila da nastupa samo na koncertima. Njegoš je, znači, 1833. nije mogao gledati na sceni, već samo kao koncertnu pevačicu i tumača lida, odnosno solo pesme.
Drugo slavno ime toga doba, Anđelika Katalani (Аngelica Catalani, 1780—1849), italijanski je sopran. Nastupalaje po celoj Evropi, kao i u Moskvi i Petrogradu (1823—1825). Ostvarila je vrhunske partije u operama Paizjela, Pučinija, Rosinija, Čimaroze, u svim tada značaj nim operskim spektaklima, kao i na koncertnom podijumu pevajući izrazito virtuozne koncertne i operske arije.3
Slavne operske pevačice, tumači najznačajnijih dela svojih naroda, zaista su za Njegoša značile isto što i dvojica crnogorskih popova u tumačenju narodne poezije i muzike crnogorskog naroda. Kao da je ovim poređenjem to dvojstvo evropske kulture i male, ali herojske, Crne Gore na neki način izmirio. Pišući na ovaj način, kao da je želeo da Vuku Karadžiću istakne upravo glasovne mogućnosti dvojice popova, zanemarujući u trenutku sadržinu onoga o čemu su pevali (jer se to podrazumevalo).
Nema sumnje da je prvi Njegošev „izlazak u svet“ doprineo ogromnoj količini znanja i podataka iz veoma širokih oblasti civilizacije i kulture, koje je Njegoš kao veoma pametan i znatiželjan mladić upijao na izvoru.
Već Njegošev drugi boravak u Rusiji i Beču (1836/37. godine) odvijao se u novim kulturnim i istorijskim okolnostima. U Beču, na večeri kod kneza Meterniha, sada je mladi gospodar i vladika Crne Gore izazvao veliku pažnju gostiju, kao i domaćice Melanije Meternih, tako da su svoje utiske sa ove večere i susrete opisali mnogi prisutni. Podaci o tome mogu se pronaći u bečkim arhivama i u beležnici Melanije Meternih.
Zauzvrat nastala Njegoševa pohvalna pesma knezu Meternihu svakako je imala prevashodno sasvim određenu umetničku namenu. Godina 1837. jeste i godina kada je vladika mesec dana boravio u Trstu i kada je počeo da uči francuski jezik kod učitelja Antida Žoma, koga će dovesti na Cetinje.
Boravak u Rusiji imao je svoj neprijatniji deo — zatočeništvo u Pskovu, i prijatniji — dolazak sa svim počastima u Petrograd. U Rusiji toga doba jača nacionalni talas u sferama života, kulture i umetnosti. Probuđena nacionalna svest veliča sve što je u korenu rusko i vezano za rusko tle. Puškin postaje ne samo najznačajniji pesnik, duboko lirski, slovenski, već i inspiracija mnogim kompozitorima tokom XIX veka. Opera, kao najpopularniji žanr, uglavnom je veoma razvijena u Petrogradu, pa zatim u Moskvi, zahvaljujući, pre svega, najboljim stranim trupama i pevačima koji su izvodili sve ono što se upravo pojavljivalo u Evropi.
Jedan veliki muzički događaj poklopio se sa drugim Njegoševim boravkom u Rusiji. Značajan datum u razvoju ruske i svetske opere predstavlja novembar 1836. godine, kada je u Petrogradu premijerno izvedena opera Ivan Susanjin Mihaila Glinke. Iako je car Nikolaj I zahtevao da se naziv dela promeni u Život za cara (pa se pod tim nazivom ova opera i izvodila do Oktobarske revolucije), iako je aristokratiji naviknutoj na italijansku, francusku i nemačku operu Glinkina opera zvučala kao „kočijaška“ muzika, kako su govorili, ona je imala ogroman uspeh, odjek i značaj u kulturnom svetu. To je istovremeno i prva nacionalna ruska opera, čiji je muzički jezik u potpunosti iznikao iz ruske narodne tradicije, iz ruske pesme, a snaga naroda izražena je ulogom hora koji je u ovoj operi „drugi glavni lik“ dok je „prvi glavni lik“ sam Susanjin. Od trenutka pojave ove opere snažna grana ruske opere razvijaće se u pravcu herojsko-istorijskog žanra, počev od Glinkinog Susanjina, pa sve do nastanka opera Boris Godunov Musorgskog i Knez Igor Borodina. Druga grana vodi od druge Glinkine opere Ruslan i Ljudmila (1842) ka žanru opere — bajke i kulminiraće krajem XX vekau nizu ostvarenja Rimskog — Korsakova.
Sledeće, 1837. godine na kulturnom prostoru Rusije daleko je odjeknula vest o smrti Puškina, pesnika koji će nadahnuti preko pedeset libretista da napišu operska libreta i opere, kao i mnogo drugih kompozicija, solo pesama, vokalnih minijatura i sl. Nadahnjivao je i pesnike i književnike. Poznato je da mu je i Njegoš posvetio jednu svoju pesmu.
Najkontroverzniji događaji zbili su se povodom Njegoševog trećeg boravka u Beču, Trstu i Mlecima 1844. godine. Već mnogo godina pre toga stalni pogranični problemi rezultirali su gubljenjem dva važna crnogorska mesta i utvrđenja u Skadarskom jezeru — Vranjine i Lesendra, što je Njegoš veoma teško doživeo i sporo odbolovao. Mnogobrojni kontakti sa različitim ličnostima iz Rusije i Poljske, kao i sve sigurniji sopstveni uvid u svetske tokove istorije i civilizacije, sasvim su izgradili vladiku i vladara Crne Gore. O potpunoj izgrađenosti ličnosti pesnika, filozofa i estetičara svedoči Luča mikrokozma, objavljena sledeće, 1845. godine.
Iako je Mletke ovom prilikom upoznao sa najrazličitijih strana, slika koju je stekao bila je veoma sumorna i našla je svoj odraz u pričanju Draška iz Mletaka u delovima Gorskog vijenca. Sam je te sumorne misli zapisao u Bilješci pod datumom 14. mart 1844. godina, a Milorad Medaković, jedan od Njegoševih najranijih biografa, u svojoj knjizi o Njegošu zapisao je:
„Iđaše i u operu Feniče, ali je samo jednom bio, nalazeći da vladici ne priliči ići u takvo zborište…“4
Da li je to tačno ili je glavni razlog češćeg neodlaska u operu „Feniče“ samo očuvanje crkvenog dostojanstva ili prosto — nedopadanje, neodgovarajući repertoar i sl.? Tim pre izjava pobuđuje sumnju što je isti vladika iz opere u Trstu poneo najlepše uspomene i, po svoj prilici, jednu dobro čuvanu tajnu iz privatnog života.
Sećanje na boravak u Trstu ovekovečeno je u lirskoj pesmi Tri dana u Trijestu, za koju su svi oduvek tvrdili da je zasnovana na stvarnom događaju iz života. Njegoš je bio očaran izuzetnim likom mlade Flore, za koju se pretpostavlja da je ili igračica ili pevačica. Po istraživačima iz ranijih vremena, to je bila balerina koja je igrala glavnu ulogu u baletu Žizela Adolfa Adama. Međutim, kasniji istraživači su u Flori videli junakinju Majerberove opere Robert đavo (Helena).
Najpre o stvarnom događaju. Naime, Njegoš je tokom januara 1844. godine proveo tri dana u Trstu. Njegovi domaćini su ga vodili u pozorište. Posle toga je otputovao u Beč i tamo proveo vreme do polovine marta, a po povratku iz Beča zadržao se u Mlecima, gde su i nastale sumorne slike života, kulturnih zbivanja, kao i utisci o samom pozorištu „La Feniče“.
Verovatno je da posle sjaja Petrograda Njegoša više nije bilo tako lako oduševiti, naročito posle očaranosti Florom. Jedni misle da ovo ime krije plesačicu Fic-Džems, dok drugi tvrde da je u pitanju pevačica Fabri-Bertini. Verovatno je da mu nijedno pozorište ni Beča ni Venecije nije više izgledalo tako bleštavo kao tršćansko.
Oba kompozitora, koje je (možda) Njegoš slušao u Trstu 1844. godine, bili su rani romantičari čiji je izraz isključivo i dominantno — scenski. Adolf Adam je vrhunac doživeo sa svojim prvencem, baletom Žizela, premijrno izvedenim u Parizu 1841, a ubrzo potom i na svim svetskim scenama. I danas, sto šezdeset godina od nastanka, ovo delo predstavlja jedan od temelja tzv. belog baleta. Adam, kao francuski kompozitor, nije ni u ovome ni u svojim drugim delima izbegavao da se osloni na opersku i scensku tradiciju svojih velikih prethodnika i sunarodnika, pre svih Boaldjea i Obera. Međutim, svu slavu francuske velike opere u prvoj polovini XIX veka proneo je svetom jedan stranac u Parizu — Jakob Libman Ber, koji je sebe nazvao Đakomo Majerber (Giaccomo Mezerbeer, 1791—1864). Učeći muziku u Nemačkoj, kod najboljih profesora, pokušavajući da sa svojim operama prodre u Beč, London i Italiju, upoznajući sva svetska dostignuća na ovome polju (od Mocartove do Rosinijeve opere), nastanio se u Parizu i ubrzo postao vodeća operska ličnost svoga doba. U pariskoj fazi nastaju njegova najbolja dela: Robert đavo (1831), Hugenoti (1836), Prorok (1849) i Afrikanka (1864). Međutim, svetski uspeh donela mu je opera Robert đavo. Već tri godine posle svoje premijere bila je izvedena na sedamdeset sedam pozornica u preko deset zemalja. Bila je izvedena i u Trstu 20. januara 1844. godine (u vreme Njegoševog boravka u ovom gradu).
Majerber je umro na vrhuncu slave, ne doživevši premijeru svog poslednjeg ostvarenja, opere Afrikanka, 1864. godine. I u svojoj prvoj operi iz ovog razdoblja, kao i u mnogim drugim, poslužio se libretom francuskog pisca Ežena Skriba koji je bio libretista mnogih operskih stvaralaca svoga vremena (Boaldje — Bela gospođa, Ober — Nema iz Portičija i Fra Djavolo, Alevi — Jevrejka).
Pompeznost, patetičnost, sklonost ka scenskim efektima svih vrsta, tipizirani raspored arija, dueta, ansambala i horova tokom pet činova — elementi su svake Majerberove opere. U Robertu đavolu sadržaj je asocirao na aktuelne političke događaje, a sin demona i princeze, Robert đavo, na samog vladara — Luja Filipa. Veliki baletski čin, bez kojeg nema francuske opere, ovde je zamišljen sa kaluđericama koje igraju u ponoć, u ruševinama manastira (mogla je i u tom činu da se pojavi Njegoševa Flora). Inače, delo je u celini eklektično, sa krajnjim, pomalo i neukusnim kontrastima između crkvene atmosfere i bahanala, između pitke romantičarske melodike i melodija gregorijanskog korala, koje su se smenjivale u, takođe eklektičnom, Majerberovom muzičkom jeziku.
Snažan utisak koji su na Njegoša ostavila oba pozorišta našao je odraza u njegovim delima: pozorište u Mlecima u poznatim delovima iz Gorskog vijenca, a u sasvim drugačijim utiscima ostalo je da živi u njemu pozorište u Trstu. Ova dva pozorišta, iako geografski veoma blizu, uvek su se razlikovala. Tršćansko pozorište bilo je malo provincijsko pozorište, bez većeg odjeka u Italiji, dok su venecijanska opera i samo pozorište „La Feniče“ i tog doba, kao i ranij ih vremena, težili ka preteranoj raskoši, monumentalnosti, često snobovskoj i malograđanskoj potrebi za spoljašnjim sjajem i dekorom, iza kojeg je često stajala igra nemuštog sadržaja na sceni.
Mleci su bili prestižno mesto tadašnjih bogatih slojeva stanovništva, a Trst je i po tome bio mnogo bliži srednjim staležima, trgovačkom i pomorskom življu. Daleko skromnije scenske postavke u Trstu jedino su po čemu je ova opera „zaostajala“ za najvećim, dok po savremenosti i bogatstvu repertoara nije ustupala mesto Napulju, Milanu i Veneciji.
Teško bi bilo sasvim pouzdano reći da li su ove bitno različite karakteristike predstava u Trstu i Veneciji uticale na različitost doživljaja velikog pesnika ili su, pak, sentimentalni razlozi, poznanstvo sa lepom Florom, doprineli drugačijim utiscima iz dva velika italijanska umetnička centra, od kojih su, po svemu, Mleci toga doba i značajniji i veći.
Možda te iste, 1844. godine, ili naredne, nastaje ljubavna pesma Noć skuplja vijeka na osnovu istinitog događaja i susreta u Perastu. Do sledećeg putovanja, najznačajnijeg po izdavanju Gorskog vijenca u Beču 1847, dočekivao je mnoge strance na Cetinju i podigao kapelu na Lovćenu.
Sa poslednjeg putovanja po Italiji 1850. i 1851. godine najviše podataka beleži Ljubomir Nenadović u Pismima iz Italije, kao i sam Njegoš u ličnim pismima. Karakteristična su dva pisma koja je on napisao Vuku Karadžiću 25. decembra 1850. i dr Petru Marinkoviću 10/22. avgusta 1850. godine.
Napisao je i svoj testament i poslao ga ruskom konzulu u Dubrovniku Jeremiji Gagiću, čija mnogobrojna pisma razotkrivaju najveći deo Njegoševe biografije. Počeci bolesti iz te prepiske su vidljivi od 1849. (godina Šopenove smrti, od iste bolesti). Obilazeći vruću, vlažnu i nimalo prijatnu Italiju u letnjim mesecima, Njegoš je sve vreme boravka posvetio proučavanju njene istorijske i kulturne prošlostii, posebno, umetnosti.
U godini kada je umro (19/31. oktobra 1851) štampan je Lažni car Šćepan Mali. Ne zna se da li je Njegoš imao u rukama svoje treće veliko delo. U pismu Vuku Karadžiću od 25. decembra 1850. godine iz Mletaka postoji detaljan opis izvanrednog vladičinog smeštaja, uz opasku: „U sobi je veliki i moderni fortepjano“.5
Veliki i luksuzan apartman koji je bio dat na korišćenje vladaru i vladici Crne Gore imao je koncertni klavir. On je bio znatno većih dimenzija od uobičajenih, salonskih i polukoncertnih klavira koji su se mogli naći po svim boljim kućama tadašnjih gradova Italije, a bio je i „moderan“. Navođenje baš ovih epiteta, a ne nekih drugih nije nimalo slučajno, kao ni drugi detalji faktografskog opisa sobe, stana, svih, i najmanjih delova nameštaja. Njegoš, kao pravi slikar, oštrim okom zapaža i u pismu opisuje čak i svod svoje sobe i stana koji je islikan anđelima sa trubama i klavirima. Prema tome, ni oznaka „moderan“ nije stavljena slučajno uz kratak opis klavira.
Kako je poznato, do druge polovine XVIII veka u upotrebi je bio preteča današnjeg i modernijeg oblika instrumenta — čembalo (klavsen). Ekspanzija klavira kao boljeg, savršenijeg, modernijeg instrumenta započinje krajem XVIII veka i nastavlja se intenzivno u XIX, kada ovaj instrument postaje kraljica instrumenata. Utoliko je Njegoševa opaska sasvim umesna, jer je i u velikim kulturnim centrima koje je obilazio (Beč, Petrograd, Trst) češće sretao stara čembala nego nove i moderne klavire.
Istovremeno, Njegošev opis navodi na pomisao o tome da je pesnik morao videti i tu razliku, tako da proističe kako ni u pitanjima muzike i muzičkih instrumenata nije bio sasvim neuk.
Znatan udeo muzike u Njegoševom životu činilo je svakodnevno bavljenje njome, bilo u okviru crkvenih dužnosti ili u dokolici, u trenucima provedenim uz gusle. Kako je i sam bio dobar guslar, dakle muzički stvaralac i muzički izvođač, davao je sebi oduška u posebnim časovima kada je slušao druge kako sviraju i pevaju uz gusle.
S druge strane, boraveći u tadašnjim svetskim prestonicama, on nije mogao ostati van snažnih događaja koji su upravo tih godina, u prvoj polovini XIX veka, doneli muzici, kao jednoj među umetnostima, veliki zamah i ugled.
Između dve muzike — crnogorske epske i guslarske poezije, kao i pravoslavne duhovne muzike koju je često sam izvodio ili joj je svakodnevno prisustvovao u crkvi, i one druge, zapadnoevropske (svetske) — kreću se Njegoševa muzička interesovanja. Kao veoma obrazovan čovek svoga doba, on se posebno interesovao za domen kulture i umetnosti, što znači da ni muzika nije ostala van njegovog kruga interesovanja.
U ovom radu nije nam bila namera da dokazujemo „nedokazivo“ i da se bavimo izučavanjem Njegoševe biografije, njegovog života, pretresajući raznorodnu građu po arhivima, mada se i tu još uvek može niz novih podataka pronaći (kako je dokazao i Krunoslav Spasić radeći na svojoj disertaciji „Njegoš i Francuzi“). Dotičući samo neke elemente, važne za našu temu, a iz oblasti Njegoševe biografije, vratićemo se i bavićemo se njegovim delima kako bismo dodirne tačke i muzičke ideje sagledali iz konkretnih ostvarenja — pesničkih i proznih.
Koliko god podaci iz života umetnika bili nezanemarljivi, ponekad bizarni, intrigirajući, naučnoj studiji je primereniji pogled iz same suštine autorovog dela nego „pogled sa strane“, iz nepouzdanih, često i pogrešnih biografskih podataka. Tim pre nismo želeli da naši zaključci budu formirani na poluistražeiim podacima i na pretpostavkama, već nam je namera bila da čitaoce uverimo, takoreći i bez naših intervencija, u obilje sakupljenih podataka iz dela koja svedoče o mnogim oblicima, žanrovima i vezama koje je Njegoš uspostavljao u odnosu na muziku. Naša „zasluga“ u tome je, pre svega, sam izbor teme i iščitavanje Njegoševih pesničkih i proznih dela iz muzičkog ugla, iz ugla muzičara. Nismo se bavili izmišljanjem i dograđivanjem nečega što ne postoji.
Sledeći hronološki tok nastanka i izdavanja dela, onih najmanjih, kao i najvećih, nećemo narušiti prirodni tok i razvoj stvaraoca.
Neminovno će doći do nekih ponavljanja kako bi se, po završetku čitanja celog rada, dobila što potpunija slika problema kojim smo se bavili.
Pitanja tek nagoveštena u prvom poglavlju biće razrađivana tokom sledećih poglavlja i zaokružena tek na samom kraju rada. Pokušaćemo da spojimo naučni i literarni pristup kako bismo održali pažnju svih čitalaca.
Iščitavajući Njegoševu poeziju i prozu iz muzičkog ugla, ne pretendujemo da takav pristup bude drugačiji ili originalniji od ostalih. Međutim, svesno smo izbegli razmatranja o njegovim drugim delima koja su prisutna u ogromnoj literaturi o ovom velikom piscu.
Izostavljajući prepričavanje dela, scena, situacija, opisa likova, sadržaja, radnje, ne objašljavajući glavne i sporedne ideje, lišavajući tekst filozofskih, lingvističkih i ostalih rasprava želeli smo da damo lični doprinos proučavanju Njegošsvog stvaralaštva, izbegavajući pri tom opšte teme i opšta mesta i ograničavajući se jednim izazovom — muzičkim.
______________
1 Miodrag Popović, Romantizam!, Nolit, Beograd, 1968, str, 207.
2 Celokupna dela Petra II Petrovića Njegoša, knjiga VI, Sabrana pisma, Prosveta, Obod, 1980, str. 47.
3 Podatke nalazimo u svim većim svetskim enciklopedijama stvaralaca i izvođača
4 P. P. Njegošu slici i reči, Grafički zavod — Titograd, 1974, str. 194.
5 Celokupna dela (Izabrana pisma), tom VI, Prosveta — Obod, Beograd, 1980, str. 200.
